SERIJE O POSTAJANJU

U 2016. godini umjetnička organizacija SODABERG KOREOGRAFSKI LABORATORIJ obilježava 10 godina rada. Ovu markantnu godinu obilježili smo izvedbenim projektom koji se konstrukcijski osvrće i re-kreira niz različitih umjetničkih metodologija, smjernica i poetika koji su rezultat akumuliranih umjetničkih radova i formata proteklih deset godina. Zanimalo nas je kako pristupiti okolišu u kojem smo djelovali i radili, upogonjujući različite faze nastanka i promišljanja o radu. Također smo istražili što je to što je preostalo od rada, nakon prolaska određenog vremena, i u kojim anatomijama razmišljati o radu i njegovom okruženju; o njegovim tragovima, percepcijama, pojavnostima i fokusima. Zanimala nas je skupna umjetnička gesta određenog perioda i kako je ona u datom trenutku artikulirala samu sebe. U tom smislu, pozvali smo neke od umjetnika, suradnika i teoretičara koji su doprinijeli radu organizacije ili su na bitan način djelovali u samom okruženju te indirektno profilirali relevantne umjetničke misaone fokuse, kako bismo zajednički ispitali na koji način konstruirati daljnje moguće perspektive umjetničkog plesnog rada koji je intenzivno u dijalogu sa svojom društvenom i intuicijskom okolinom.

Na ovom mjestu željeli bismo se također zahvaliti svim umjetnicima, suradnicima, kolegama, donatorima, institucijama i publici na dugogodišnjoj suradnji i vjernoj podršci.

Promocija publikacije: O PLESU I IZ(A) PLESA
Tristostranična publikacija pod nazivom O PLESU I IZ(A) PLESA objavljena je krajem ožujka 2016. godine, a autorski tim čine Andrej Mirčev, Marjana Krajač i Valentina Toth. S namjerom kreiranja diskurzivnog okvira kojim bi se mapirale ključne odrednice i poetike realiziranih umjetničkih radova i projekata, pozvali smo nekoliko autora (Una Bauer, Katja Šimunić, Tomislav Medak, Andrej Mirčev, Pavle Heidler, Marjana Krajač, Mila Pavičević) da o koreografskim i plesnim praksama organizacije tekstualno progovore iz različitih pozicija, demonstrirajući polifono mišljenje o plesu i iz plesa. Tome smo pridružili i nekoliko, za ovo mapiranje važnih, postojećih programatskih tekstova i intervjua, a sveukupno publikaciju sačinjava selektirana vizualna arhiva radova. U ovom uvodu publikaciju predstavljamo i ujedno otvaramo program.

Koautorska inicijativa OOUR:
IZMEĐU NAVODNIH ZNAKOVA I ZAGRADA
“Autori koji rade na pronalasku strategija obnavljanja rada per se, svjedoci su agoničnog nastojanja umjetnosti ovih prostora da bude samoodrživa, ostane samoupravljačka i da se odupre uvjetima u kojima nastaje, koristeći pritom svejedno resurse tržišta, da bi se prema njima potom postavila neprijateljski. Umjetničke radove OOUR grupe možemo tumačiti kao nastojanje jednog takvog opiranja, hrabar čin i preduvjet za preživljavanje. Sloboda postoji onoliko koliko joj je potrebno da se uspostavi. Dok je god prisiljena obnavljati se, sloboda OOUR-a to sigurno jest.” (Petra Zanki, OOUR monografija, 2010.)

Matija Ferlin:
POSLJEDNJIH SEDAM GODINA
“Pa ja i najčešće zaplešem u svojim predstavama kada je jedina intencija da to nešto bude čitano jedino kao ples. Tada to gubi bilo kakvo drugo značenje i postaje samo ples. Ostaje P-L-E-S i ne ide dalje od toga. Nije mi interes određenu informaciju prenositi kroz filter apstraktnog tijela ako to mogu reći, otpjevati ili napisati, i u tom slučaju, sve mi je puno lakše reći drugačijim metodama nego tijelom. Onda za tijelo koje pleše ostaju samo one stvari koje nisu u mogućnosti biti napisane, projicirane na neki drugačiji način. Po meni to onda postaje ples kao posljednje utočište komunikacije.” (15.12.2008.)
——————————————–
“Ponekad plešem u svojim predstavama, najčešće kad želim da tijelo bude čitano kao višeznačno. Tada ono (p)ostaje za nekog samo ples, za druge mnogustruko polje značenja. (P)ostaje P-L-E-S i ide dalje od toga. Iako određenu informaciju mogu prenijeti govorom, pjevanjem ili pisanjem, još uvijek postoji određeni interes da istu fizikaliziram preko apstraktne forme. Iako danas sve više težim komunikaciji vođenoj drugim medijem, a ne plesom, cijenim tijelo koje pleše ono što ne može biti napisano ili izgovoreno. To onda (p)ostaje ples kao posljednje utočište komunikacije.” (24.2.2016.)

Ja sam autor ovih dvaju tekstova. U jednom tekstu imam 26 godina u drugom 33. Ovaj raskorak djeli isprekidana crta. Sedmogodišnja. U tekstu možete uočiti nekolicinu razlika: konceptualnih, značenjskih, misaonih, poetskih i gramatičkih.
Pukotina od sedam godina.
O toj pukotini bi volio govoriti.
Plesati.

Marko Kostanić: (NE)MOGUĆE INSCENACIJE: DRAMATURGIJA ZAOBILAZNOG PUTA
Polazeći iz domene ekonomske i političke teorije pokušao sam tijekom dramaturškog rada na predstavi PRIRUČNIK ZA PRAZNE PROSTORE (čija je prva verzija nastala tijekom 2012. godine), vidjeti koji bi obrasci takvih znanja mogli biti zanimljivi samoj strukturi predstave te da li teorijski upliv neke druge provenijencije može doprinijeti estetičkoj dimenziji plesa. Odnosno, može li se koreografskim procedurama pridonijeti impulsima iz neočekivanih izvora. Kroz izlaganje ću predstaviti mehanizme posredovanja tih znanja i izazove na koje smo nailazili. 

Marjana Krajač: PRIRUČNIK ZA PRAZNE PROSTORE – ULAZAK U PREDSTAVU
Svaki pokret, svako stanje ljudskog tijela neposredno je uvjetovano protokolima koje upogoni prostor u kojem tijelo biva. Povratno, kinestetička tenzija faktičkog prostora omogućava tijelu njegovo referentno polje. Arhitekturni, zamišljeni ili ideološki prostori pune se alatima različitih modusa koreografskog promišljanja. Forenzikom uvjeta koji prvobitnog praznog prostora omogućeni su različiti strukturalni pejzaži od kojih je sačinjena osnovna potka koreografskog rada. Dobivenu faktografiju koja je na razmeđi osobnog i sustavnog inducirana je povratno u koreografsku strukturu. Umjesto sagledavanja koreografskog procesa u linearnoj perspektivi nastanka, u ovoj predstavi se svi dijelovi procesa upogonjuju simultano, oblikujući specifičan format između osobne povijesti, povijesti prostornog sustava i ekscesa fikcije. U izvedbi sudjeluju i studentice prve godine Plesnog odsjeka pri Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu.

Hrvoje Hiršl: POZICIJA TIJELA U PROSTORU EKSPONENCIJALNOG SKRAĆIVANJA
Počelo je industrijskom revolucijom: parni stroj i pokretna traka – progresivno skraćivanje vremena, prostora i mogućnosti reakcije – u digitalnom dobu je došlo do skale atoma i pikosekunde – optički kabeli prenose podatke brzinom svjetlosti. Eksponencijalno skraćivanje vremena, a time i prostora, uvjetovano pojavom digitalnih tehnologija te sve bržom obradom i prijenosom podataka, mijenja poziciju tijela u tom prostoru, a time i prostor tijela. Ako su prostor i vrijeme kontinuum, onda se skraćivanjem vremena skraćuje i prostor u kojem djelujemo te je izvan našeg odnosa veličine. Za koga je namijenjen taj prostor u nastajanju, odnosno, manjak istog?

Nina Kurtela: ODRŽAVANJE NEVIDLJIVOSTI
(tekst koji je priložen je nevidljiv) 

Krešimir Purgar: APORIJE SLIKE – REPREZENTACIJA, DOGAĐAJ, POJAVLJIVANJE
Ako krenem od pretpostavke da slika uvijek prethodi tumačenju, tj. da su tekst i slika ne samo različiti oblici pojavljivanja nekog sadržaja nego i različite vrste pojavljivanja, tada je svako tumačenje zapravo čin konverzije neusporedivih i načelno nesumjerljivih ontoloških entiteta. Ono što je izraženo slikom, prema toj tezi, ne može se bez ostatka značenja i vrijednosti izraziti nekim drugim komunikacijskim sredstvom (tekstom, pokretom…). Iz te perspektive možemo uočiti nerazdvojivost bitka i pojavnosti slike kao ključnu slikovnu aporiju. Problem vrijednosti i značenja ostavljam po strani kako bih otvorio mogućnost razdvajanja dvije temeljne vrste slikovnog pojavljivanja: onoga koje je neodvojivo od sadržaja slike na jednoj strani od pojavljivanja-kao-slike, tj. slike kao vrste pojavnosti, na drugoj. 

Nikša Gligo: MUZIČKI BIENNALE ZAGREB I KOMORNI ANSAMBL SLOBODNOG PLESA MILANE BROŠ – OSVRT
MBZ se ne bi mogao označiti kao festival koji je gajio neki posebni koncepcijski obzir prema plesu i pokretu. No situacija na domaćoj plesnoj sceni djelomično ga je prisiljavala da o tome ponekad izrazitije povede računa. Na temelju oskudne i škrte sačuvane dokumentacije pokušat ću prikazati na koji su se recipročni način prožimale djelatnosti MBZ-a i KASP-a. Moje opservacije i sudovi su sudionički i bez pretenzija na teorijski diskurs te bi ih htio smjestiti u domenu memorijskog osvrta.

Lana Hosni, Irena Mikec, Sara Piljek: rad u nastanku & studija pokreta za KALEIDOSKOP IM NEBEL/Perspektive (V. Globokar, iz suradnje s Cantus Ansamblom)
Na poziv Cantus Ansambla, koreografkinja Marjana Krajač u suradnji s plesnim umjetnicama Lanom Hosni, Irenom Mikec i Sarom Piljek oblikuje rad za skladbu Vinka Globokara naziva Kaleidoskop im Nebel. Ova izvedba rada u nastanku fokusirana je na studiju pokreta i nekoliko koreografskih postavki prema susretu s glazbenom kompozicijom.

Nikolina Pristaš & Marjana Krajač: KOREOGRAFSKI PROTOKOLI, PREFERENCE
Koreografkinje i autorice Nikolina Pristaš i Marjana Krajač razmjenjuju koreografske preference, otvarajući uvide protokole, procedure i procese, kao i njihove zamke i nejasna mjesta artikulacije i nastanka.

Barbara Matijević: KAKO (P)OSTATI MEĐUNARODNI UMJETNIK U TRI JEDNOSTAVNA KORAKA
Sažeti uvid u nekoliko strategija opstanka na međunarodnoj izvedbenoj sceni.

NASTANAK I KONTINUITET

Sonja Pregrad i Marjana Krajač tijekom dvije godine u različitim fazama i oblicima razvijaju zajednički rad specifičnog formata. Suradnja je započela Sonjinom kontribucijom za simpozij Koliko vrijedim – od valorizacije do plesa, koji su osmislili Jacob Peter Kovner, Marjana Krajač i Marko Kostanić, a koji se odvio u listopadu 2012. godine. Tijekom 2013. godine Sonja i Marjana nastavljaju razvijati rad u Zagrebu i u Berlinu. U ožujku 2014. godine, na rezidenciji u Performing Arts Forumu u St. Ermeu rad se oblikuje prema finalnoj izvedbi, a u lipnju 2014. godine, u okviru rezidencije u Zagrebačkom plesnom centru, prikazan je u obliku rada u nastanku. U studenom 2014. godine rad je premijerno prikazan u programu festivala Improspekcije (Zagreb). U travnju 2015. godine rad je izveden u sklopu Hrvatskog kazališnoj showcasea u organizaciji centra HC-ITI.

ŠTO JE TO ŠTO TREBA NASTATI

Marjana Krajač i Sonja Pregrad oblikuju rad koji objedinjuje ono što je predmet razmatranja ovog umjetničkog rada, kao i uvjetni pejzaž rada samog po sebi. Uvjetni pejzaž rada je sve ono što strukturira nastanak umjetničkog rada, a on je usko povezan s pitanjem što je to što smatramo da treba nastati.

Koreografska zaliha u ovom radu polazi od mišljenja pokreta kao predmeta u smislu objekta, odnosno, bilo koja polazišna os u razmatranju može jednako dati informacije o objektnosti ili subjektnosti nečega.

Zajednička karakteristika svih objekata i pojava jest da njihova, naprosto, datost proizvodi neodređeni suvišak, ostatak, dodatnu informaciju koja se izmiče prvom sloju kategorizacije, u smislu, što je to što se gleda. Taj suvišak koji se izmiče svakom obuhvaćanju, taj preostatak, to nešto pored i mimo, moguće je samo pojmiti, ili preciznije rečeno, iskustveno pojmiti –  donekle naslutiti. Vrijednost tog suviška izvan je kontrole proizvodnje ili namjere. Ono što nastaje nastaje dinamičnim transferom, funkcijom tog transfera, proizvodi vrijednost koju nije ni na koji način moguće upregnuti u procese iskoristivosti.

Sonja Pregrad i Marjana Krajač upuštaju se u svojevrsnu izvedbeno-koreografsku mapu u formi predstave koja ne odustaje od plesa kao matične stanice. Ples, porozan za različite projekcijske površine, i dalje emanira onu sržnu pojavu koja objedinjuje različite fokuse.

Napuštajući kao zastarjele i nedomišljene sve trenutne kategorije razmatranja vrijednosti umjetničke prakse, ovaj rad se sastoji od niza fragmentarnih upita za koje tek treba pronaći razumljivu matricu odgovora.

“Vrijednost je dinamični suvišak svake funkcije” upozorava da je razdvajanje tijela i svijesti kao dvaju zasebnih entiteta ponavljanje nasilja nad tijelom. Plesačko tijelo nije nešto što se posuđuje, nasljeđuje ili dobiva, svako je plešuće tijelo plesačko. …
Tijelo prikuplja i pohranjuje informacije mimo voljne radnje dok smo usredotočeni na nešto važnije. Ili, rječnikom Sonje Pregrad,višak pozornosti postaje nešto drugo od onoga na što smo usredotočeni. Budući da vlastitim iskustvom svjedočimo jedino o doživljajnoj stvarnosti, naša tjelesna spoznaja ostaje uvijek izvan dohvata konačne spoznaje i u granicama simboličkoga. 
Višak pozornosti koji nastaje kada pozornost usmjeravamo na pokret važan je u kontekstu razvoja koreografskih strategija koje se odvajaju od tradicionalnoga poimanja plesa i sele u druga područja, osobito u područje refleksije o plesu i umjetničkome djelovanju. Kako se izvedbom pokazuje, moguće je odrediti troškovnik ulaganja u formiranje umjetnika, no njegova je vrijednost ili vrijednost njegova rada višak koji se otima kontroli. Vrijednost izvedbenoga rada, tj. rada na izvedbi ili rada u području izvedbe, zbog njegove je nematerijalnosti, odnosno nedostatne pragmatičnosti i neizmjerivosti kvalitete na tržištu teško odrediva (htjeli ili ne htjeli i umjetnost se trži), a kada pritom umjetnički rad ne ishodi nikakvim produktom, nego ostane u domeni razmjene mišljenja, u prvome planu više nije pitanje može li se umjetnički rad vrednovati, nego treba li pripisivati vrijednost nečemu što se i ne prepoznaje kao umjetnost ili rad uopće. Ili "koliko je to drugo bitno za ono što smatramo plesom”. Stoga je početna preokupacija autorica, što je to što zapravo mislimo da treba nastati, iznimno važno i politično pitanje. “

Ivana Slunjski, Kulturpunkt.hr

Naslov ove serije razgovora parafraza je naslova baletnog kriminalističkog romana Danas nije umrla tako lijepo hrvatske balerine, spisateljice i koreografkinje Mercedes Goritz Pavelić (1907. – 2003.). Svaki smo dan posvetili jednom skupu tema, a provodna nit svih okupljanja bila je odnos plesa i osnovnih uvjeta života, plesa i organskog, plesa i žive materije, te neodvojivosti materijalnih uvjeta života od ideja, koncepata i estetskih izbora.
Simpozij su pripremile i ugostile teatrologinja Una Bauer & koreografkinja Marjana Krajač.

29.5.
17:00 – 18:30:
There is no is without the image

U svom popularnom baletnom kriminalističkom romanuDanas nije umrla tako lijepo, Mercedes Goritz Pavelić konstruira zaplet oko ubojstva na sceni, oslanjajući se na staru teatrološko-filozofsku tenziju istine i laži, stvarnosti i “pretvaranja” odnosno izvedbe, u kojoj stvarno umiranje na sceni nikad ne može doseći estetski ideal onog izvedenog, dok se istovremeno tragaza apsolutnom autentičnošću i istinitošću same izvedbe. Ono što nas zanima u ovom razgovoru, za što će slika“lijepog umiranja na sceni” poslužiti samo kao okidač, zapravo je slika, vizualnost, vidljivost, kako nešto izgleda na sceni, što je to što se daje pogledu promatrača, što je to što promatrač vidi, kako gledano i promatrač pregovaraju, ali i kako je fizičkost našeg postojanja implicirana u odnosu gledanog i promatrača. Jer, nema postojanja bez slike o njemu.

U razgovoru sa suvremenim hrvatskim koreografkinjama i koreografima, dramaturzima i teoretičarima: Natalijom Manojlović, Andrejem Mirčevim, Sonjom Pregrad, Teom Tupajić i Petrom Zanki o njihovim koreografskim, kazališnim i plesačkim praksama, pozabavili smo se sljedećim pitanjima:Jesmo li svjesni tijela koje gleda dok gleda(mo)? Kako ples-koreografiju gledaju plesači-koreografi? Kako plesači-koreografi suvremenog plesa razmišljaju o onom koji gleda i kako“režiraju”njegov pogled? Kako stvari postaju vidljive kao rezultat praksi gledanja koje su u njih investirane?

30.5.
17:00 – 18:30:
Ples i smrt: etnološki osvrti

Razgovarali smo s etnologinjom Ivanom Katarinčić, s Instituta za etnologiju i folkloristiku u Zagrebu, koja je nedavno obranila doktorsku dizertaciju Urbana plesna tradicija (povijesni, etnološki i kulturnoantropološki aspekti). Krećući od razvoja disciplina (etnologije, folkloristike i etnokoreologije), te terminološke neujednačenosti, usporedivši pristupe u metodi (institucionalnog) istraživanja plesa kod nas i u inozemstvu (antropologija plesa…), Ivana se se pozabavila raznim vidovima razumijevanja i manifestiranja odnosa smrti i plesa u lokalnim kontekstima, pitanjem prisutnosti i odsutnosti te plesnim rekonstrukcijama koje se, parafrazirajući André Lepecki, rade koristeći korake mrtvih tijela.

31.5.
17:00 – 18:30:
Davoud Zare: Authentic Tension

U projektu Authentic Tension iranski kazališni režiser, izvođač, koreograf i audio-vizualni umjetnik Davoud Zare iz Teherana bilježi svoje opservacije i refleksije o procesu 40-dnevnog gladovanja, paralelno koreografirajući svoj solo. Zarea zanima na koje sve načine odbijanje hrane utječe na razne razine svakodnevnog života izvođača i koreografa, njegovo fizičko i emocionalno ponašanje, kognitivne sposobnosti, koncentraciju, te osjetilna stanja i percepciju vremena. 40-ti dan gladovanja Davoud Zare izveo je svoj koreografski solo. Prikazali smo kratki film o tom događaju, te razgovorali o njegovim političkim implikacijama. Davoud Zare nam se javio skajpom iz Teherana.

1.6.
17:00 – 18:30:
Baletne tjelesne prakse: sjećanja

Osjećaj tijela duboko je vezan uz sadašnji trenutak: teško je detaljno se prisjetiti kako smo nekad bili utjelovljeni. Čak se i najintenzivnije iskustvo boli lako zaboravlja. Ali time je i izazovnije pokušati prizvati u svijest ne samo nekadašnji osjećaj tijela, već prvenstveno kontekst koji ga je stvarao, povijesne procese normalizacije: što se nekada podrazumijevalo u baletnim tjelesnim praksama, i do kojih je promjena došlo. Pozvali smo dva istaknuta umjetnika i plesača, Milka Šparembleka i Maju Bezjak, kako bismo ovaj dan posvetili razgovoru s balerinama i baletanima koji su karijere započeli nakon Drugog svjetskog rata. Zanimao nas kontekst njihove plesačke tjelesnosti, tadašnji životni uvjeti, režimi prehrane, doživljaj tijela, metode održavanja kondicije, tjelesne poetike, sve ono što je tada njima bilo važno, ali i kako vide svoju fizičkost danas.

2.6.
17:00 – 18:30:
Osnovne životne forme – Choreoroam u dijalogu

Istraživačko-koreografski projekt Choreoroam Europe koji je 2013. godine okončao svoju petu ediciju okupio je više od 40 mladih koreografa i autora iz nekoliko europskih zemalja. U projektu su sudjelovali i hrvatski koreografi, a osim Hrvatskog instituta za pokret i ples, su-organizatori su još i CSC Bassano del Grappa / Opera Estate Festival, The Place London, Rotterdam Dansateliers te a-2/Certamen Choreography Paso de Madrid.

Serijom rezidencija u različitim gradovima, svojevrsnim privremenim radno-životnim zajednicama, projekt je aktivirao brojna razmatranja o prirodi postanka autorskog i koreografskog impulsa te tematizirao kako osnovni životni, pa čak i osobni uvjeti sedimentiraju ono što će postati koreografskim radom. Svaka pojedina edicija projekta Choreoroam proizvela je svojevrsne suradničke i komunikacijske mreže koje su u različitim oblicima i intenzitetima djelatne i sada. U duhu tih evoluirajućih premrežavanja, transformabilnosti radnih okoliša i bazičnih oblika života koji uvijek pružaju svoj inercijski otpor, okupili smo na različitim platformama neke sudionike Choreoroam projekta koji su reflektirali o ovom skupu tema. U razgovoru smo pokušali detektirati osnovne životne forme, te što bi one točno mogle značiti, a markirali smo onaj trenutak koji prethodi mehanizmima estetskih i ideoloških odabira.

U međuprostoru svojevrsnog rezimea i zaloga za budući koreografski rad autorica Marjana Krajač i teatrologinja Una Bauer kreirale su rad kojiželi bitiu kontinuiranom nastanku. Iz serije dijaloga, koji je zabilježen što mentalno, što tekstualno, što vizualno, otvorile su slojeverazličitih pitanja, privremenih zaključaka i budućih smjerova.

IZ BILJEŠKI

(…)

Nesporazum o hermetičnosti

Radi li se o nekom (ako da, o kakvom?) tipu nelagode kada gledatelj gleda nešto što ima autonomni motor sam za sebe i to što gleda nije previše opterećeno činjenicom da je gledano? Je li to socijalno uznemirujuća gesta – u smislu, možda se nesvjesno očekuje da onaj kojeg se gleda mora, na neki način, zazvati gledatelja, a ako to ne čini, da li se onaj koji gleda osjeća isključeno?

(…)

Kako iskomunicirati sve informacije koje su dio pogona plesa?

Na jednoj razini, nema podjele između ljudi koji sjede i gledaju i ljudi koji rade (izvode) – mi smo svi u istom tipu koncentracije. Čak i na fizičkoj razini, sve do šuškanja i razne proizvodnje zvukova. Nekad mi se čini da je ta konvencija o pasivnom gledanju pogrešna – dok zapravo, zamoljen si da sudjeluješ u tom gledanju na izvjestan način. Važno je da se mentalno ne isključuješ dok čekaš svoj moment, s jedne i druge strane, da si stvarno u tom trenutku zajedno s ljudima koji rade (izvode). U redu je ako ne želiš dati tu koncentraciju, možda nisi u stanju, ali ako se na to odlučiš onda mi se čini obostrano produktivno na taj način sudjelovati u tome.

(…)

Kako rješavaš moguće konflikte u procesu rada?

Jedna od mojih radnih strategija za trenja bilo kakve vrste između ljudi s kojima radim je širenje vremenskog područja tog problema. Treba razlomiti, ponekad i rastegnuti trenje u vremenu i prostoru. Svako trenje će prije ili kasnije popustiti pred koherencijom odluke da ostanemo zajedno do kraja.

(…)

– – – – –

ARHIVA RADOVA:

Work Every Day, Berlin i Zagreb, 2009. i 2010.

On thought and reaction, za publikaciju The Swedish Dance History, 2010.

Choreoroam Research, London, 2011.

Projekt „Koliko vrijedim – od valorizacije do plesa“ okupio je skupinu umjetnika koji su se kroz svoje pojedinačne primjere bavili procesima valorizacije u području suvremene umjetnosti s fokusom na specifičnosti uvjeta produkcije i mehanizama distribucije u području suvremenog plesa. Valorizacija je ovdje mišljena kao širi metodološki alat u odnosu na međuovisnost ekonomskih i estetskih logika valorizacije. Početna točka bila je empirijsko istraživanje u svojevrsnom konstruiranom radnom kontekstu, a obuhvatila je teme uvjeta rada, edukacijskih procesa, tokova prihoda te funkcioniranja osobnog simboličkog kapitala na tržištu umjetnosti.
U tekstu „The Art of Capital: Artistic Identity and Paradox of Valorisation“ teoretičar Benjamin Noys predlaže tezu paradoksa valorizacije umjetnika i umjetničkog rada u kojoj kaže da je umjetnik s jedne strane najkapitalističkiji subjekt; onaj koji utjelovljuje dominantne trendove suvremenog kapitalizma: elastičnost, fleksibilnost, mobilnost, promjenjivost – umjetnik je neupitna figura reprezentacije suvremene radne snage. S druge strane, umjetnik je najnekapitalističkiji subjekt; onaj koji se opire ekstrahiranju vrijednosti putem alternativne vlastite valorizacije koja nikad neće moći biti sadržana u kapitalističkoj logici – umjetnik predstavlja odvajanje valorizacije od kapitala, predlažući drugu vrstu vrijednosti odvojenu od diktata komodifikacije.
Koristeći nekoliko različitih radnih i analitičkih okvira; primjerice produktivni i neproduktivni rad, fiskalna logika mjera štednje, (de)komodifikacija javnog dobra, funkcija umjetnosti kao javnog dobra, ideološke specifičnosti umjetničkog tržišta rada itd., približili smo se ovom setu tema otvarajući pitanje kako se iste reflektiraju u finalnim estetskim i umjetničkim odlukama.

Izlaganja
Ivana Hanaček: Od kritičkog potencijala do repolitizacije umjetnosti

Na koji način suvremeni umjetnici/e kritički preispituju svoje radne i proizvodne uvjete, a da pritom ukazuju na represivne elemente dominatne ideologije? Je li repolitizacija umjetničke prakse, koju kao ključnu strategiju ističe umjetnik Gregory Sholette, kritika specifične ekonomije suvremene umjetnosti? Je li fenomen prekarnosti karakterističan isključivo za postfordističku proizvodnu matricu ili su radne okolnosti i taktike preživljavanja uvjetovane fleksibilnim ugovornim poslovima u kojima se ne poštuju radnička prava i u kojima ne postoji socijalna zaštita karakteristične za proizvodnju (suvremene) umjetnosti bez obzira na tipologiju proizvodne matrice? To su samo neka od pitanja kojima ću se baviti u ovom predavanju, kroz komparativnu analalizu radova domaćih suvremenih umjetnika/ca, poput Vanje Babić, Marka Markovića, Andree Kulunčić, Selme Banich, Siniše Labrovića, te određenih strategija djelovanja, poput samoorganizacije, kolektivizacije i anonimnosti, koje su u drugoj polovini sedamdesatih prakticirali članovi Radne zajednice umjetnika okupljeni u Podroomu (Sanja Iveković, Dalibor Martinis, Mladen Stilinović, Boris Demur, Željko Jerman itd.) i drugi protagonisti nove umjetničke prakse.

Sonja Pregrad: Online izvedbena mapa: kako vrijedi praksa – praksa: kako vrijedi

Ovo izlaganje bavi se izvedbenim mapiranjem putanje proizvodne vrijednosti (moje) umjetničke prakse. Kako polaritet vanjska-unutarnja valorizacija pulsira unutar određenog vemenskog perioda – nastanka rada, školovanja, umjetničke prakse? Kako označujem parametre koji vrednuju moj rad? Koliko su ti parametri fiksni, a koliko i sami mogu biti mjesto umjetničke prakse ili umjetničke proizvodnje? Moja praksa se niz godina bavi križištem subjekta i objekta u tijelu izvedbenog umjetnika: ‘ja’ sam odnos svih parametara koji me stvaraju, istovremeno kao i jedina moguća subjektivna svijest o tome. Kako bivam predmetom objektifikacije – pogleda publike, gravitacije, spola, plesne poetike, socijalnog konteksta, te kako bivanjem subjektom aktiviram te objektifikacije kao potencijale za akciju, neka su od pitanja koja će ova izvedbena mapa obuhvatiti.

Na poziv Centra za dramsku umjetnost, a u okviru projekta East Dance Academy započeli smo seriju razgovora s legendardnom hrvatskom koreografkinjom Milanom Broš (1929. -2012.).
Istražujući njen cjelokupni koreografski opus, započevši od 1959. godine, preko 1964. godine kada se zbio prvi samostalni nastup Komornog ansambla slobodnog plesa s djelom „Pet stavaka“, te preko početka 70ih godina kada se intenzivira suradnja s muzikologom Nikšom Gligom, zastali smo kod periferije: nedokumentiranih i neobrađenih radova. Pažnju nam je zaokupio komad pod nazivom La voix du silence kompozitora Dubravka Detonija izveden 17.5.1973. godine u sklopu glazbeno-scenskog happeninga pod nazivom Carrousell II koji je bio dio VII međunarodnog festivala suvremene glazbe – Muzičkog biennala u Zagrebu.

La voix du silence Dubravka Detonija je scensko-glazbeno događanje «koje predstavlja pokušaj spajanja zvuka, pokreta, svjetla i teatarskih elemenata koji fuzionirajući stvaraju stanovito stanje, radije nego događanje, koje čitavo vrijeme mijenja ton. Muzika ili traktat o suvišnom te La voix du silence simultano se izvode, te se međusobno nadopunjuju u različitim elementima.»¹

Ova izvedbena akcija KASP-a predstavlja periferni komad njihovog opusa, izvedbenu crticu, eksperiment u suradnji s glazbenicima koji je u nekoliko navrata u jednoj drugoj verziji izvođen ponovno, no od ove, prvobitne glazbeno-scenske postave ne postoje dokumentarni vizualni tragovi. Okvirno se koncept izvedbe može svesti na strukturu u kojoj izvođači improviziraju na glazbeni materijal, a glazbenici simultano improviziraju na u tom trenutku stvarani plesni materijal. Detoni i Broš željeli su «ispitati što se događa s krajnjim granicama tišine i zvuka. Kad zvuk dođe do vrhunca akustičkih mogućnosti, plesač ga više veličinom pokreta ne može pratiti, već ostaju samo eforti. Tj., kad nema zvuka, odnosno kad nastane tišina, plesač ima velike mogućnosti da osmisli tu tišinu."²
Carrousell je polučio vrlo mješovite reakcije; baziran na slobodnoj improvizaciji uz osnovnu dogovorenu strukturu predstavljao je otvorenu formu u kojoj je rizik scensko-glazbenog stvaranja vrlo vjerojatan te je tako nastali amalgam otvorio različite refleksije o njegovom "uspjehu" ili "neuspjehu".

Polazeći od dokumentacijskih praznih prostora, nedovršenih struktura, otvorenih pitanja, u Forenzici i fugi za fascikl rekonstruirali smo rupe u kontinuitetu, rupe u konzistenciji, rupe u percepciji, stvarajući ponudu za novu amalgamizaciju ponuđenih podataka. Postavljajući predznak nestabilnosti uz fragment, podatak ili informaciju – vezanu uz navedeno scensko-glazbeno događanje konstruirali smo svojevrsno privremeno arhivsko stanje.

Hijerarhizacija važnosti koreografskih uradaka koja se nužno odvija po principu perceptivnog uspjeha, a ponekad i po principu količine dokumentarnih tragova koji su od određenih radova uspjeli biti sačuvani, postaje nam zanimljivi predmet afirmativne destabilizacije. Odmičući fokus od sadržaja pojedinih koreografija otvorili smo rakurs na širi kontekst u kojima su radovi nastajali, bili izvođeni, bili razumijevani. Pokret – ples kao medij i tada, i danas, podrazumijevan samo u sklopu većih političko-prezentacijskih struktura svoju primarnu umjetničku evaluaciju doživljava samo u fragmentima. Inzistirajući na fragmentima kao nosiocima omogućili smo većoj količini dokumentacijskih slijepih crijeva da postaju privremeni simulatori jedne umjetničko-političke cjeline.

– – – – –

¹ Programski letak VII. biennala

² «Improvizacija, najviši stupanj scenske organizacije: razgovor s Milanom Broš» iz publikacije "Korpozicije"