Razgovor 21.12.2008.
Nikolina Pristaš
Marjana Krajač
Nikolina Pristaš je koreografkinja, autorica i plesačica. Jedna je od suosnivačica autorskog kolektiva BADco. unutar kojeg je realizirala brojne koreografske i autorske projekte; od inicijalne "2Tri4" (2001.) preko "Solo me" (2002.), "Fleshdance" (2004.) te posljednjih "Promjena" (2007.). Nikolinin koreografski i izvedbeni rad intenzivno je ukotvljen u fenomenologiji tijela te smo s njom razgovarali o nekima od tih fenomena.
Prvo bih te općenito pitala, kako bi opisala svoje autorsko i koreografsko problematsko polje?
Rekla bih da postoje dva interesa; potraga za time kakva druga tijela je moguće imati u plesu, kroz ples, postavljanje uvjeta u kojima se ta invencija plesnog tijela događa, s jedne strane. I s druge, mišljenje odnosa među tijelima, bavljenje pažnjom plesača, odnosom nastajuće koreografije i inicijalne ideje, koncepta... Uvijek krećem u proces s konkretnim interesom koji je više idejni, kreativno-problemski nego plesački. Najveći dio vremena u procesu posvetim tome kako naći plesni izraz koji je adekvatan, korespondira ili je u blizini ideja koje me preokupiraju.
Spomenula si adekvatnost ideji. Možeš li topografirati različite pristupe s obzirom na način na koji su oni adekvatni ideji i prokreira li se za svaku ideju novi pristup ili ipak postoji zajednička poveznica koja bi se mogla nazvati tvojom filozofijom plesa?
Poveznice postoje, svakako, vremenski odmak pokazuje kontinuitet interesa. Ja bih ih nazvala obilježjima poetike. Općenito govoreći, ono što me zanima jest integritet, cjelovitost tijela u plesu. Zanima me tijelo koje se topi kroz skalu intenziteta pokreta, koje nastaje u kombinatorici elementa, koje vidljivo misli dok pleše, donosi odluke, nestaje u plesu. U "Fleshdance"-u sam se bavila spletom koreografskih problema; animalnim u tijelu, pitanjem pogleda, erotičnosti, ritmičnosti – koje sam uglavnom derivirala razmišljajući o slikama Francisa Bacona i čitajući o njegovom slikarstvu. Da bih mogla krenuti u koreografiju prvo sam se morala odmaknuti slikarstva, da ne upadnem u zamku 'preslikavanja', imitacije; jer prevođenje iz jednog medija izražavanja (u ovom slučaju, slikarstvo) u drugi (koreografija) je uvijek i prevođenje u drugi koordinantni sustav, sustav koji je određen drugačijim parametrima. Znači, trebala sam upoznati ideje i poetičke procese u pozadini Baconove slike da bi slika mogla postati proces. Kada je jednom jasno kakvo tip tjelesnosti tražim, onda više nije sve moguće, tada radim dalje na tome dok to ne iscrpim; proizvodim materijale u sličnom modusu, nagomilavam ono što mogu locirati negdje u blizinu i pokušavam poštovati taj proces proizvodnje, čak i ako se počnem odmicati od inicijalne zamisli.
To postaje jedna vrsta entiteta za sebe.
Tako je. Procesom se oblikuje izvedbena materija koju promatraš u živoj izvedbi. I onda pri kraju procesa, kad počinješ strukturirati, u finalnom dramaturškom poslagivanju, ponovno u promišljanje ulazi inicijalni niz ideja. Tada se intenzivnije razmišlja o tome u kojoj mjeri napravljeni materijali korespondiraju s polazišnim idejama, postavlja se dramaturško pitanje: kako to sve skupa proizvodi smisao?, ali ne više isključivo na razini koreografije već na razini predstave. "Solo me" je u ovom pogledu iznimka jer sam u to vrijeme tek ulazila u polje koreografije i naučila važnu lekciju; da ne pokušavam stvarati pretpostavljajući jedan-na-jedan korespondenciju između teorijskih postavki i koreografske prakse. To je naprosto neadekvatno.
Korespondencije u kom smislu?
Čitala sam tada knjigu Petera Sloterdijka 'Doći na svijet, dospjeti u jezik'. Zanimala me ideja započimanja, odnosno samo-započimanja na sceni. No, ono što se može u tekstu ne može se nužno na isti način u koreografiji - učinci riječi i pokreta se razlikuju. Tada sam shvatila da ono što čitam, što me fascinira kao misao, nije baš tako lako prevesti u kazališno djelo. Ponekad se forsiranje nekih stvari pokaže neproduktivnim jer te proces vodi na drugi put.
Kada govorimo o prevođenju jednog medija, teksta ili apstrahiranih ideja i misli u koreografski materijal, zanima me kako bi objasnila moment te poveznice, znači, niti tada kada je nešto još uvijek apstraktna ideja, niti moment kada je to već koreografski kod, nego taj transport između?
S obzirom na dosadašnje iskustvo rekla bih da je to izvođačka intuicija. To bi bio neki pokretački moment, gotovo ludički moment. Sve što proživljavamo ostavlja nekog traga u, na, po našem tijelu, bilježi se u taj valiki senzorijalni organ, mijenja nas, mijenja naše kretanje, odnos prema sebi i prema svijetu oko nas. Isto tako, u procesu nikada ne krećem od jedne ideje nego pokušavam prići temi s više strana.
Kako bi definirala izvođačku intuiciju?
Rekla bih da je to neka vrsta kompleksne ekspresije ne-do-kraja-probavljenih ideja; eksplikacija nečega što je u situaciji koja još nije samu sebe predstavila, imenovala. To doduše ne isključuje tjelesne navike, tjelesnu memoriju, ali se pojavljuju neki novi odnosi, nešto još neartikulirano, nepredvidljivo. Korisna analogija za pojašnjavanje može se izvući iz nogometa; u žaru igre nogometaš trči tamo gdje predviđa da će lopta doletjeti ovisno o dinamici i konstelaciji na terenu, samo trenutak prije nego udari loptu on još ne može precizno znati kamo će je usmjeriti, ali znati će to u milisekundi kada se njegova kopačka susretne s loptom.
Osim dramaturške i strukturne obrade predstave, koja je uobličuje unutar nekih gabarita, postoji li neki povratni moment od materijala prema inicijalnoj ideji. Misliš li, utopijski, da je moguć upgrade te početne ideje. U širem smislu onda i upgrade kolektivnog znanja. «Kolektivnog znanja» zvuči zaista utopijski.
Sad mi pada na pamet ona osnovnoškolska definicija umjetnosti: umjetnost kao preoblikovanje stvarnosti. Sklona sam vlastitiom procesu pristupati kao vlastitoj vježbalici za mišljenje i kreativnost. Ako je proces takav da uključuje eksperimentiranje, pogrešku kao kreativni moment, proizvodnju, promatranje, analizu, uspoređivanje, onda je nesumnjivo moje znanje o stvarima i iskustvo to koje se nadograđuje. No, kazalištem se bavim između ostalog i da bih o tome komunicirala. Zanima me raditi predstave koje provociraju i pozivaju gledatelja na razmišljanje jer mišljenje je kreativni proces. A to da li se gledateljevo znanje nadograđuje ovisi, rekla bih, i o njegovom aktivitetu. Proces rada je kao putovanje na kojem se iskustvo učenja samo pojačava kroz dodir s mišljenjima i kreativnošću suradnika jer odluka za započimanje procesa rada na nekoj predstavi je često trenutak prije samog procesa.
Ima neku drugu vremensku koordinatu.
Upravo tako, pa onda s obrzirom na to na predstave gledam više kao na točke sedimentacije nekog znanja i iskustva nego pouke, parabole, završene misli o nečemu.
Transport na liniji ideja - materija je odlična poveznica do jedne misli koju Kant ovako razlaže: “Nazivam svaku spoznaju transcendentalnom koja se ne bavi objektima nego spoznajom o objektima, u slučaju da je ista uopće a priori moguća. “ (iz "Kritike čistog uma"). U tom kontekstu, što bi mogli nazvati transcendentalno tijelo? Pod transcedentalnim tijelom bih dakle smatrala tijelo koje u ovom transportu ideja-materija postaje poveznik ili transporter koji postaje taj objekt koji propituje mogućnost mišljenja o samom sebi.
Nisam sigurna da znam odgovoriti na ovo pitanje, ali prvo bih rekla da je moj rad u umjetnosti kombinacija znatiželje, intuicije i refleksije, znanja, učenja. Veza između intuitivno proizvedenog i svijesno, naučeno proizvedenog bi trebala biti obilježena stalnim kretanjem od jednog k drugom. Ako neki kreativni proces za mene ima trajniju vrijednost onda se ona sastoji u tome da sam učila o stvarima i reflektirala to kroz što sam iskustveno prolazila, bilo da se radi o mom radu ili o radu drugih ljudi. To se ne odnosi samo na širenje mog znanja o plesu, tehnici, koreografiranju, dramaturgiji, umjetnosti općenito već i o odnosima s ljudima, prema stvarima u svijetu. Jedino što si stalno zamjeram jest da ne nalazim više vremena za bavljenje 'onime što se odbacuje' od procesa, za bilježenje pitanja i zaključaka – pisanje je korisna taktika za sređivanje misli i dojmova, učenje, kreativnu proizvodnju. A transcendentalno tijelo... Teško mi je povezati ples s pojmom transcendentalnog. Kao da ne vidim jednu apstraktnu ideju koja se utjelovljava već umjesto toga stoji kompleksnost procesa. Svoje tijelo doživljavam kao neki kompleksni splet kojeg ne mogu do kraja razmrsiti i često mi je potpuno netransparentno unatoč tome što mogu u određenoj mjeri kontrolirati svoje fizičko ponašanje. Možda ovaj primjer može nešto rasvijetliti po tom pitanju: u radu na predstavi "1 siromašan i jedna 0" puno smo se bavili pitanjem slike tijela u plesu pa nas je proces logično doveo i do toga da analiziramo slike koje proizvode naša tijela u slobodnoj improvizaciji, improvizaciji bez zadatka. Znači, što plešem kada ne znam što plešem? Ispalo je da svako od nas pleše neku vlastitu (neosvještenu) sliku plesa, neku vlastitu sistematizaciju, sedimentirano iskustvo plesa koje se dâ naknadno opisati riječima. Tu sliku mi sami ne bismo mogli opisati jer je proizvodimo kroz kompleksnost tjelesne artikulacije. Za osvještavanje je prvo potreban promatrač, a onda se rad sastoji u tome da osvještavaš odluke koje svjesno-nesvjesno donosiš dok plešeš, kao da osvještavaš vlastiti stil u plesu, formu za materiju koju već imaš. To nije nimalo lagano, ali je izuzetno bitno za rad, za napredak. Kada si me pitala na početku što je to zajedničko mojim autorskim predstavama povezala bih s ovim pitanjem to ovako; koliko se god se moji umjetnički interesi oblikuju i kroz razmjenu s drugim ljudima, komunikaciju s mojim kolegama, u plesu se stalno vraćam na nešto što je singularno moje, kao da stalno nešto tu još želim osvjestiti.
S pojedinim autorima sam razgovarala o temi "gdje su granice plesa kao medija", a tebe bih zauzvrat pitala: što ples može? Preciznije, kako ples, u lokalnom ali i globalnom kontekstu može zagrabiti puno dalje izvan svog primarnog radnog polja i ući u problematike civilnog društva, kulturalne proizvodnje, kulturalne ideologije?
Misliš li na ples kao umjetnički izričaj ili...
Točno. Moramo definirati da li govorimo onda o suvremenoj plesnoj umjetnosti općenito ili o suvremenosti te umjetnosti, a drugi bio P-L-E-S u nekom cunninghamovskom smislu.
Možda je zgodnije pričati o koreografiji jer ples je fenomen ljudskog tijela. Slike i ideje koje proizvodimo i predstavljamo predstavama mogu mijenjati percepciju gledatelja, dodati nešto njihovoj perspektivi. Mogućnost da se ta promjena percepcije i dogodi je jedan od razloga zašto se bavim teatrom.
Kada kažeš promjena percepcije, kako bi precizirala tu promjenu, u odnosu na što?
U odnosu na postojeće stavove ili odnose među stvarima u svijetu. Ne bavim se kazalištem da bih potvrdila da svijet jest onakav kakvim ga znamo. Zanima me da predstava stoji kao neka ponuda u procijepu između onoga što znamo i onoga što još možda ne znamo ili o tome ne mislimo. Umjetnost upravo to omogućuje; sve zamislive nove svjetove i odnose u njima.