Razgovor 12.12.2008
Barbara Matijević
Marjana Krajač
Barbara Matijević je autorica, koreografkinja i plesačica te članica plesne kompanije Kombinirane operacije. Njezina aktualna predstava "I am 1984", nastala u suradnji s Giuseppeom Chicom, biti će uskoro izvedena u Centru George Pompidou u Parizu. Predstavu autori opisuju kao «pseudo-znanstveno putovanje kroz 1984. godinu - iz perspektiva različitih realnosti tj. različitih nivoa fikcije – od događaja iz nacionalne i svjetske povijesti preko znanstvene fantastike, filmova i 3D animacije te virtualnih svjetova interneta i video igara».
Počela bih od završetka predstave "I am 1984"; predstava završava određenom temom ekvilibrijuma koji se opisuje.
Ekvilibrij se kao lajtmotiv provlači kroz cijelu predstavu, kroz Olimpijske igre i Miju Slavensku. U njenim memoarima postoji anegdota o savršenoj ravnoteži attitude-a. Postigla je apsolutnu os iz koje nije mogla svojevoljno izaći već je čekala da se ravnoteža sama od sebe poremeti, da bi se mogla pokloniti... Nakon čega su uslijedile ovacije. Gledatelj se tijekom cijele predstave može osjetiti zbrinuto, popraćeno, svojim govorom ga pratim u razumijevanju te dovodim na isti nivo funkcioniranja, shvaćanja i procesuiranja informacija. Količina informacija i vrijeme procesuiranja postaje nam zajedničko. Kraj je trenutak u kojem napuštam gledatelja i prije nego što fizički izađem sa scene. Napustim ga kroz naraciju u prvom licu citatom teksta Billy Mitchella, svjetskog prvaka u video igri Pac-Man. Budući da citat traje, identificira se sa mnom i ulazi u tijelo, pa govorim o ulasku u unutrašnje organe, krvotok i tako dalje. U performativnom smislu, prvi puta ulazim u lik. Dakle naša ideja je bila ideja polijetanja, odlaženja, napuštanja, ali kroz tekst. Dakle konstrukcija situacije, u kojoj tamo kamo ja idem kao lik, publika me ne može pratiti. U nešto imaginativno, virtualno, što pripada samo meni. Gdje samo ja imam tu percepciju stvarnosti.
Ekvilibrij se provlači dakle kroz cijelu predstavu, na kraju doživljava svoju apoteozu u momentu koji si upravo opisala, daješ mu određeno značenje. Zanima me postoji li statement u tom metafizičkom momentu? Da li bi to uopće nazvala metafizičkim momentom?
Da, radi se o nekoj vrsti transcedentalnog u umjetnosti. Taj moment Slavenske u kojem materija postaje čista ideja, na što se labavo nadovezuje i moment virtuoznosti tj. na koji način transcedentirati iz materijalnog u metafizičko... putem umjetnosti. Naravno, time se ironijski poigravam, pošto je to van racionalnog poimanja, a ja sam ta koja drži predavanje i pokušava racionalno objasniti te pojave. Na neki način uprizorujem nemogućnost shvaćanja takvih pojava, ali uprizorujem i kako u isto vrijeme i dalje pokušavamo jer smo svjesni vrijednosti takvih pojava. To je nešto što mene strahovito zanima.
Skočila bih sada na ovaj tekst odnosno script koji ste ti i Guiseppe napisali tj. na njegov početak i povezala bih to s tematikom nemogućnosti uprizorenja, možda općenito nemogućnosti i inertnosti kazališnog medija. Preciznije, postoji li nešto što plesu, plesnom mediju kao fenomenologiji nije u dosegu?
Meni je bitno da nešto čime se bavim polazi iz realnosti... što god to bilo. To je sad vezano i uz moje privatne odluke o tome zašto više ne plešem. Osobno, za ono što me počelo zanimati, ples mi kao medij više nije bio dostatan. Da bih uopće krenula u umjetničko istraživanje, a krećem iz ukorijenjenosti u realno, prvo moram preispitati svoju percepciju te realnosti koju mogu raditi isključivo kroz informacije. Informacije su logos – riječ, koriste kao medij jezik. U tom smislu sam jezik počela tretirati kao medij i tada ga smještam ga u kazalište. Pri tome ne želim reći da ples i pokret ne mogu biti jezik, no način tretiranja tih informacija, moj input i output, jednostavno ne podnosi prelazak iz medija jezika u jezik pokreta. Ja to trenutno ne mogu.
Da li je to tretiranje jezika koji može funkcionirati unutar koreografskog modusa, koreografski pristup situaciji predavanja? Zapravo, tako gledajući, to polje plesnog medija nismo nikada niti napustili...
Da, nemam osjećaj da sam počela raditi nešto novo i kontinuitet mi je jasan. Radi se o shvaćanju jezika kao konstrukta, sintakse kao skupa pravila koja su zadana ali i promjenjiva, te igranja sa svim semantičkim slojevima koje mi onda dodatno kompliciramo u predstavi zato što postoji i likovni - piktografsko-slikovni logo uz samu riječ.
Možda je pozadina tog pitanja bila kamo i kako dalje, sa suvremenim plesom, vjerojatno i sa suvremenom umjetnošću uopće. Drugim riječima, u kontekstu ove konkretne predstave, koreografija koja usisava druge kodove i čini ih sebi imanentnima. Ovdje kôd pokreta prelazi u kôd jezika međutim koreografski medij je i dalje dan. Koji su to svi mogući kodovi koje koreografija može usisati, a ostati sebi imanentna i onda s puno većom lakoćom, implementirati i pokret?
Sam pojam koreografije ti ovdje koristiš u jednom 'eksplodiranom smislu'. Što mislim da je to, recimo, posljedica Goffmanovog 'The Presentation of Self in Everyday Life’: svijest o tome da su i govor i naše radnje već reprezentacija naših društvenih uloga. Dakle svijest da je to konstrukcija, da to može biti koreografirano, uprizoravano, kombinirano u tom smislu – koreografirano. U tom smislu predstava "I am 1984" u svoju formu uvlači tu svijest. Pitanje da li je to ples, kazalište, performans, predavanje…
Postaje irelevantno.
Da. Također, mjesto izvođenja je irelevantno. Ja sad mogu i tu uzeti papir, nešto sa stola i na ovom zidu iza sebe vama održati to predavanje, tu predstavu. Nivo fikcionalnosti te reprezentacije je promijenjiv te ovisan o kontekstu, no njegova baza je i dalje 'vrlo svakodnevno izlaganje'.
Htjela bih se zadržati na ovom nivou fikcionalizacije koji je promjenjiv i na kontekstualizaciji koja je promjenjiva. Malo pretenciozno će možda zvučati - da li je to nova virtuoznost?Koja je zamijenila onu virtuoznost koju inače smatramo pod virtuoznošću.
Da, ovako... Onaj koji u današnjem svijetu barata jezikom, taj posjeduje moć. Dakle sam diskurs kao reprezentacija ideje je ono što 'makes the world go 'round'. Način dešifriranja toga diskursa postaje način opstanka u društvu, budući da se stvari danas teško mogu uzeti 'at face value', u smislu «on meni priča ali što on meni govori» dakle «what you see is not what you get». Način manipulacije informacijama ne samo da je temelj političkog diskursa a priori, to je općenit način opstanka u svijetu kao način dešifriranja realnosti. Primjerice, znamo svi da novine čitamo između redaka, dakle to što piše nije ono što jest – odnosno dekodiramo ih. Nova virtuoznost je u načinu čitanja kodova kojima se manipulira jezikom. Da bi opstao moraš raditi na oruđima dešifriranja diskursa koji te okružuje, koji je sačinjen od informacija koje onda moraš sam, ne samo koreografirati nego i dešifrirati tuđe.
Sada dakle, ako odemo još jedan korak dalje, u kontekstu bavljenja suvremenim plesom, misliš li da se tada i ono što nazivamo trening odvija negdje drugdje?
Da, definitivno. Vidim kontinuitet nekih ideja započetih u 60-ima. Trening kakvim se ja danas bavim, derivirao je prema mentalnoj koreografiji. Način na koji je postmodernizam u plesu počeo relativizirati plesački trening, kao nešto što ne počinje i završava u dvorani. Npr. Steve Paxton: on je rekao da mu je štihanje vrta najbolji trening. Ne u tom smislu da on štiha taj vrt kao plesač, nego na način da upregne svijest u način na koji to radi, u svrhu perfekcioniranja oruđa- tijela. Paradigmatski manifest takvog viđenja je recimo "The mind is a muscle" Yvonne Rainer.
Drugim riječima unosom svijesti u svaku tjelesnu aktivaciju ta svaka tjelesna aktivacija postaje plesom, u umjetničkom smislu. U mojim bilješkama je podatak da je predstava «Jerome Bel» Jeroma Bela premijerno izvedena 1995. Dakle to je već tada bilo prisutno kao neka vrsta novog manifesta. Zašto smo još uvijek suočeni s nostalgijom 'doba kada se plesalo'?Ako sada napravimo taj misaoni salto, čak i ovim attitude-om Mije Čorak Slavenske zapravo postavljamo pitanje osvještene sentimentalnosti.
Da, da. ... Ja to definitivno osjećam kao sentimentalno također. Po kući konstantno plešem balet iako me to u umjetničkom smislu više uopće ne zanima.
Moj veliki fetiš je Sylvie Guillem.
Da! Ja nju satima mogu gledati na You Tube-u.
Da. Kako bi ti to objasnila?
Mislim da je ovo jako kompleksna tema. Vezana je uz mitove o prirodi, prirodi kao nečemu s čime se najbolje identificiramo kroz tijelo, kroz fiziološko. Kao nešto neposredno, spontano, neracionalno, protok energije, entuzijazam. Recimo, samo fizičko iskustvo plesačkog treninga ostavilo je nevjerojatne posljedice na moju psihu i individualnost. Poticaj na svakodnevni trening bila mi je svijest o preobrazbi; ne samo da se moje tijelo mijenja nego da se i moja osobnost mijenja, moja svijest tijela u prostoru u odnosu s drugim ljudima, to nešto što nastavlja i dalje hraniti tu svijest o kompletnom biću. Dakle... ja i dalje radim na svom tijelu, ja se ne bih mogla prestati baviti nekom tjelesnom inteligencijom, to je još uvijek tu. To što sam na jedan način prestala plesati u svojim radovima ne znači da mislim da je ples mrtav.
Nastavila si plesati u drugom kodu?
Ne znam jesam li nastavila plesati, ali sam se nastavila baviti koreografijom u kompleksnom smislu.
Znači možemo razlikovati koreografiju u užem i širem smislu.
Postoji jedna, meni jako draga, izjava Jerome Bela. Koliko mi je draga toliko mi je i smiješna i donkihotovska, a to je kad on kaže kako ne želi da njegovi gledatelji interpretiraju, on želi da njegovi gledatelji - shvate. (smijeh)
'Shvatiti' kao teološki pojam?
Da, da - shvate! (smijeh) što je on htio reći. Dakle, to znači unificirati gledateljstvo, da svi misle istu stvar, da svi jednako interpretiraju po metodi implicirane ideje koja vodi k jednom jedinom zaključku. To je njegova implicitna metoda. On zapravo točno tako i radi; mi svi to možemo pratiti, shvatiti metodologiju, kodove, što koji kôd znači, na neki način nas u tom smislu educira. I to bi dakle u glavama svih ljudi trebalo poantirati s jednim jedinim zaključkom. No istovremeno je i sam sebi proturiječan jer to upravo nije ono što on traži. Iz tog razloga se i prestao izvoditi «The show must go on 2». Dakle jedan plus jedan je postao dva, te je to u jednom momentu bilo tako dobro napravljeno da se...
Izgubilo se to prvobitno napuknuće.
Da. To je isto diskutabilno na neki način. To govori da je umjetnost kada su jedan plus jedan tri.
Tvoja predstava također evocira pitanje ready made-a na nivou informacija . Dakle uzimanje ready made-a kao materijala substance koreografske aktivacije, drugim riječima mogli bi to nazvati koreografiranjem koreografiranja s obzirom na to što smo maločas definirali kao koreografiranje u užem i širem smislu.
Da. U našoj predstavi postoje čitavi 'copy- paste' odlomci s interneta. Ne pretendiramo ničemu originalnom u materijalu. Ono što je originalno je način na koji smo mi njega povezali, dakle dramaturgija informacija koja onda čini 'koreografiju u širem smislu'.
Koliko je danas moguće egzekutirati diskurs u bilo kojem mediju, a da on ne koristi citatnost u nekom njegovom obliku? Čak i kada citat nije svjesno mišljen kao citat opet smo često u referencijalnom polju. Ne smatram to problematičnim, ali mi je ta konstatacija zanimljiva.
Ja bih to objasnila na način da kažem da je ono što mene zabavlja čitanje povijesti. Ako sve prošle ideje shvatim kao povijest s kojom se mogu igrati, onda ispada da je sve iskoristivi materijal. Tako kao što je i tijelo materijal isto tako su i ideje. Te ideje onda uzimam u kontekstu u kojem su nastale, u odnosu na osobu koja ih je prva izložila; tako i osoba može postati 'materijalom' koji si možeš prisvojiti... U to slučaju to ne bih shvaćala kao nešto opresivno, kao nemogućnost da se išta novo kaže nego doživljavam to kao povijesne činjenice koje su isto podložne interpretaciji, koje možeš prisvojiti s većom ili manjom razinom fikcije. Također - povijest kao priča. Ideje kao priče. Kao moguće priče. Ideja kao moguća interpretacija realnosti.
Zanimljivo je da si upotrijebila riječ» opresivan». Imam ovdje jedan citat: «Postoje samo još površine na kojima stvarnost naposljetku postaje stvarnija od stvarnog, jer kopije postaju autentičnije i vjerodostojnije nego što je realnost ikada bila: postmoderna je proizvela hiper-realnost. U toj hiper-realnosti više ne postoji povijest nego samo sinhrone slike vječite sadašnjosti.” Roger Behrens, «Postmoderna». Što misliš, da li postoji problematsko polje oko toga?Behrens tome ne pridodaje nikakav atribut zabrinutosti nego samo konstatira. Tema knjige je kako smo i kada od moderne prešli u postmodernu i kakve je to reperkusije proizvelo. Dakle ono što me zanima jest, s jedne strane, ogromno polje mogućnosti koje se time otvara, jedan playfulness, no ostavlja li to i neku malu... jezu, naznačenu čak i u tvojoj predstavi.
Dakle na isti način kao što možemo govoriti o vječnoj sadašnjosti, isto tako, neka druga strana novčića bi bila, kada razmišljaš o svemu kao o vječnoj prošlosti. Dakle i ovaj trenutak je već prošao. Ja više volim o tome tako razmišljati zato što mi to daje neku distancu. U predstavi također pričam o prošlosti, u trećem licu jednine, što mi daje još i dodatnu distancu jer ne ulazim u psihologizaciju nego jednostavno promatram sebe u kontekstu komunističke prošlosti i nasljeđa... i tako dalje... Dakle promatraš sebe iz pozicije budućnosti. Ono što je meni dodatno utješno jest promatrati sebe kao 'jednoga od'. Dakle ne iz moje neke specifične pozicije, neke posebne konektiranosti s realnošću, nego iz te perspektive budućnosti gdje sam jedna od ljudi koja dijeli ovu sadašnjost u ovom trenutku. I onda, nudeći takav jedan, kako kažeš, playfull odnos s realnošću relativizirati težinu nemogućnosti shvaćanja uzročno-posljedičnih veza. S druge strane novčića je onda ta jeza zato što je vrlo jasno da je ta pozicija iz koje govorim beskrajno ograničena. Takav pokušaj percipiranja stvarnosti koju ja izlažem je svakako i neko sprdanje s pozicijom autoriteta, odnosno nekoga tko zna, nekoga tko prenosi znanje. Što je to što ja znam? Što uopće itko zna?
U smislu i autoritativne persone koja ima tu povlaštenu selektorsku poziciju da onda transportira na neki način selektirane ili kontekstualizirane informacije?
Da, informacije koje su prvo selektirane pa kontekstualizirane, dakle, duplo obrađene prije nego što dođu do tebe. U toj smo poziciji svi, konstantno. Dakle ja sam poprilično jadna u toj poziciji, što ja tamo crtam... nekakve... isječke realnosti, kolaž informacija, poveznice sa sjećanjima iz djetinjstva. To je vrlo jezivo, jer su perciptivni alati naši jedini alati na koje se uopće možemo osloniti da bi se orijentirali u svojoj stvarnosti, a ono što dospijeva tim kanalima je vrlo porozno i podložno manipulaciji.
Sada bih te pitala o jednom međuprostoru između tvog prijašnjeg rada pod nazivom "Vertigo" i rada "I am 1984". Koje je problematsko i diskurzivno polje tog rada tj. možeš li mi topografirati odnos ta dva rada.
"Vertigo" je moj zadnji pokušaj bavljenja plesom, pokretom. Htjela sam isprobati određene metodologije koje još nisam isprobala, da nemam poslije nikakvog žaljenja za neisprobanim. Zanimala me metodologija samog rada. Htjela sam krenuti od strukturalnih zadatosti koji će uvjetovati i sâm materijal, koji može biti onda i arbitraran. Ta striktna metodologija rada proizvela je jednu dosljednost i jednu samodostatnost umjetničkog dijela. Dakle zaključak bi bio taj da je ono što sam proizvela bilo vrlo formalizirano i time sam uspjela u svom naumu da se bavim metodom proizvodnje materijala. Dakle, pošla sam od toga ako koristim neke potpuno nove metode od onih koje sam koristila do tada, da će to proizvesti također nešto potpuno novo. No, iako sam uspjela u naumu koji sam si zacrtala metodologijom to u tom smislu nije proizvelo ništa novoga. Konzistentnost u proizvodnji nije proizvela nikakvu zaokruženu misao. Zaokruženu u smislu neke nad-strukture osim one koju sam složila u tehničkom smislu. To je bilo vrlo nezadovoljavajuće iskustvo za mene te sam shvatila da ja nisam u stanju kroz ples, kroz pokret proizvesti nešto što komunicira. Dakle bitna, vrlo bitna odluka je bila – ja sada želim komunicirati s nekim. Iako su mi ljudi dolazili s pozitivnim reakcijama, čula sam razne interpretacije, no istodobno mi je to bilo i zastrašujuće. Da do te mjere nemam kontrolu nad onime što proizvodim.
Überarbitrarnost.
Da, ta neka überarbitrarnost materijala koja je vrlo specifična za ples. A u isto vrijeme svijest o tome da je to nešto - jedino što ja u ovom trenutku u mediju plesa mogu proizvesti. Dakle svijest o tome što ja mogu i ne mogu proizvesti.
Da li misliš kada pričamo o überarbitrarnosti plesa da to od mene i od tebe može zazvučati kao neki the new conservativism?Tj. kako bez tabua otvoriti polje kritičnosti oko ove teme, a da samom plesu ne radimo neki negativni PR?
Da. Teško pitanje.
A million dollar question.
Da, to se može nazvati novim konzervativizmom. Ja imam osjećaj da sam napravila krug. Nakon sveg plesačkog i koreografskog iskustva ja sam sad u poziciji nekoga, recimo istovjetnoj s nekim tko rijetko gleda suvremeni ples pa se na jednom drugom nivou pita – što to znači? Doslovno sebi postavljam takvo pitanje. Ne znam više objasniti mami što to znači. (smijeh)
Možda koreografiju u užem smislu možemo očuvati tako da je privremeno izmjestimo u neki drugi kôd. Možda tamo ona, u ovom trenutku, može puno bolje doći do izražaja nego u nekom 'sažvakanom' kontekstu...
To je ono što mu daje svježinu, definitivno. Mislim da je to jedna od metoda, puteva.
Evo, da nije baš da smo zatvorili sva vrata, otvoriti ćemo jedan prozor!(smijeh) Moguće je - izmještavanjem plesa i preuzimanjem drugih kodova.
Da se vratimo na tebe osobno. Imam ovdje natuknicu: osobna arhivska higijena. Imaš li je, da li misliš da ti je potrebna, kakva je?
Sve imam u kompjuteru. Što se tiče higijene, najjasnije je pohranjivati u kompjuter. No uz to 'črčkam na sve strane'... jedan vrlo znanstveni pristup - črčkanje! (smijeh) Na neki način volim držati mozak aktivnim, držati u glavi što više informacija jer imam tendenciju da, čim negdje nešto pohranim, mogu taj nakupljeni trash izbaciti iz glave. Pokušavam se trenirati da što više informacija držim u glavi. Isto tako, pišem natuknice koje, ako su točne, odmah me sjete kompletno svega što sam u tom trenutku misaono povezivala. Natuknice su u mnogim slučajevima poetične, čak smiješne, kao neki sukus koji u tom trenutku nema smisla. No one su za mene lozinka za otvaranje nekog od fajlova u mozgu. Ili, ako mi natuknica ništa ne znači, vidim je kao netko sasvim drugi pa krenem u nešto potpuno novo. Što se tiče nekog drugog aspekta arhivske higijene, rad na ovoj predstavi je puno usutavljeniji nego prije te mogu reći da je vidim kao svoju prvu predstavu. Ovo ostalo, ono što je bilo prije, čini mi se sada kao da je bilo zagrijavanje. Također, moj partner je u predstavi. Na neki način, kao da razmišljamo u dvoje... kao ping-pong koji ne igramo samo u studiju, ateljeu, nego i kada hodamo po ulici, jedemo...to je kao neki rad i trening u svakodnevnom životu. To također relativizira i prostor za rad.
Zadnje pitanje: koji je tvoj fokus u budućnosti? Želje, potrebe, namjere.
Pa evo, ovo je prvi dio trilogije. To je izazov koji smo si postavili. Zanima me raditi na tekstu, formi konstrukcije i uprizoravanja narativa, moduliranja i nakon toga propitivanje što to proizvodi kod gledatelja. Plan je da se i dalje radi u dvoje, što je izazov nakon što sam svjedočila raznim propadanjima kolaboracija i umjetničkih kolektiva, propadanju tog nekog mita umjetničke suradnje... Mi kao da smo pronašli formulu koja je izuzetno produktivna.