APSOLUTNA TJELESNA MISAO: pokret i njegovo neimenovano

APSOLUTNA TJELESNA MISAO – pokret i njegovo neimenovano
Koreografija nije uprizorenje, performativna gesta ili izvedbeni čin. Ona može biti i sve to, ali koreografija prvenstveno gleda pokret iz vizure razvoja parametara po kojima se pokret upinje. Kazališna gesta nije koreografska nego proizlazi iz dramske geste i kao takva se ona može, u određenim okolnostima, upisati u koreografsko. Kazališna gesta nije bazično sadržana u onom koreografskom, niti u osnovi s njime dijeli istu agendu ili identični interpretativni horizont. Izuzetno je nužno rasvijetliti ove kategorije mimo estetičke i stilske ideologije ili ideologije raznovrsnosti. Kako bi se pokretu omogućilo da on bude radno razmatran i razvijan u interpretativnu dubinu, on mora biti upregnut u parametre koji ne inzistiraju nužno na njegovoj scenskosti, nego se odnose na njegovo esencijalno ili, da budemo ambiciozni, na njegov imanentno metafizički karakter.

Ova serija razmatra upravo tu ambiciju, tj. ona razmatra pokret u okolišu njegovih neimenovanih simptoma i razmatra misao kao tijelo-misao.

Prvi komorni plesni rad iz ove serije ponudio je početni kapital jedne zapravo vrlo bazične teme, a ta je: kako tijelo misli? Da li je misao uopće moguća bestjelesno ili je svaka misao anatomski ukotvljena, mišljena neodvojivo od tjelesnosti subjekta koji je misli, te isto tako neodvojiva od tjelesnosti subjekta koji tu misao razumijeva? Preciznije: kako se tjelesno bilo što razumijeva i što je nulta točka kao polazišna točka pokreta. 


Nulta točka aktivacije kao polazišna točka želi reći da prije nego što krene u pokret, tijelo ne raspolaže s nikakvom eksternom uputom glede prostora, namjere, geste, ekspresije, teme, strukture itd. Raspolaže samo s jednim odabranim elementom koje tijelo pokušava pokretno probaviti, koje pokušava pokretno razumjeti. Pokretno u smislu da se tijelo u svakom slučaju pokrene iz nulte točke, dakle da ne stane na internalizaciji dopirući najdalje do budnog mirovanja, nego da taj proces rezultira pokretom. 


Promatrajući koji tip kretanja proizlazi kao rezultat ovog zadatka markirala se i tema tjelesnih ideologija, koje na određeni način prisvajaju tijelo kao medij svoje artikulacije. Pitanje tjelesnih ideologija će dugo pratiti kasnije radove kroz različite aspekte: koje su to ideologije, da li ih se može označiti, od kud one potječu i na koji su način uzele udjela u onom što tijelo sada-i-ovdje artikulira. 


Jedna od nuspojava ovog razmatranja jest i svojevrsni rascjep između onoga što tijelo transportira samo po sebi i što transportira u nekom zadatom obliku izvedbenog definicijskog okvira (kazališni prostor, galerija, plesna dvorana, bilo koji drugi prostor) koji također tom tijelu u trenutku izvedbe utiskuje svoju vlastitu ideologiju u odnosu na svoju funkciju. Tako se izvedeno promatra ili u suodnosu s tim okvirom ili u nekom tipu kontrapunkta njemu – ali tijelo u tom pogledu ne može izbjeći svojevrsno kontekstualizacijsko nasilje. 

Zanimljiv je i dramaturški konflikt koji na tom pitanju nastaje; što je to što se gleda, u smislu navigacije ili vođenja vanjskog i unutrašnjeg pogleda gledatelja. Prepušten samo onome što proizlazi kao finalna ekspresija ili finalna materija koje tijelo egzekutira u srazu s ostalim elementima u prostoru; struktura, glazba, tišina, ritam, objekti, izvedbeni definicijski okvir – gledatelj (u trenutku gledanja i sam objekt automatizacije izvedbeno-prostornog okvira) nema drugog izbora nego da tijelo u datom momentu percipira isključivo izvedbeno i ekspresivno, a ne fenomenološki ili forenzički – kako je taj materijal želio artikulirati sam sebe.

U 2009. godini razvoj ovih tema se nastavlja kroz multipliciranje rada na puno veći broj nosioca, koautora, izvođača. Time započinje proces rada u nekoliko faza u Berlinu i Zagrebu koji će početkom 2010. godine rezultirati radom WORK EVERY DAY. On je svojevrsna katarza ovog procesa, usko vezana uz činjenicu otvaranja Zagrebačkog plesnog centra u jesen 2009. godine. 
Otvaranje radnog prostora koji povijesno nije ničim upisan u postojeće izvedbene kanone te je namijenjen isključivo za ples ima utjecaj na niz umjetničkih odluka. Ovaj rad je idealno čitanje tog prostora kao prostora nove povijesti te on ovdje reprezentira mogućnost ispražnjenu od naslaga geste.

Paralelno s time nastaje treći rad u ovom nizu, a koji slijedi ove konceptualne linije. 
SIMPLE LIFE je nastao kao svojevrstan repertoar od 40 plesnih minijatura, plesnih sola, koji se izvode po principu: jedan ples po gledatelju. Nakon što su svi plesovi jednokratno izvedeni, plesovi se smatraju primopredanima te više nisu u posjedu niti koncepta niti autora ili izvođača.

Ono što je također bilo bitno u smislu prethodno spomenutog kazališnog okvira je činjenica da se izvedba odvijala u 4 gotovo identične učionice Osnovne škole u Svetvinčentu. Učionice smo u potpunosti ispraznili, te se prostor sastojao samo od obične neonske rasvjete, parketnog poda te malog CD-plejera sa zvučnicima koji su se upotrebljavali ovisno da li se kao element pridružila glazba (uglavnom kratke glazbene etide) ili je ples bio napravljen za tišinu. 

Publika je bila smještena u prostor svojevrsne čekaonice ispred učionica, te su gledatelji jedan po jedan bili pozivani da uđu u prostoriju i zaprime svoj ples. Nakon toga su na drugom kraju hodnika bili ispraćeni van, te se prostorija oslobodila za sljedećeg gledatelja, za sljedeći ples. 


Udomljujući publiku na ovaj način, ona također postaje akter same izvedbe, akter u primarnom smislu te riječi. Iako opservacija ili tematiziranje publike kao perceptivnog tijela ovdje nije bila u fokusu, nesumnjivo je primopredaja postala plesni duet – kako gledatelj ulazi u prostoriju, nalazi li odmah stolicu koja je tu kako bi mogao sjesti ako to želi, što radi tijekom plesa, gleda li uokolo ili je odmah zaokupljen tijelom pred njim, pokušava li mirno sjediti kao što je to naučio u kazalištu ili si dozvoljava slobodnije gibanje. Jedan gledatelj je tijekom izvedbe samoinicijativno napisao nešto kredom na školsku ploču, neki su rekli «dobra večer» prilikom ulaska, neki nisu znali kada točno trebaju napustiti prostor nakon što je ples bio gotov, da li da plješću na kraju, neki su rekli «hvala» ili imali potrebu razgovarati.
Kako su sami plesovi bili potpuno različiti tako je i svaki gledatelj stekao iskustvo bez reference na opće, što bi se moglo reći i za izvođače, koji su se u relativno malom prostoru jednokratno blisko susreli s potpuno nepoznatom osobom, sve do tihe prisutnosti troje posljednjih ljudi koji su otprilike u dva sata u noći, u skoro pa kontemplativnoj atmosferi, gledali svoj ples. 


Mogli bismo reći da su tim eksperimentom svi akteri na svoj način sudjelovali u pitanju kako tijelo misli, ovdje pojačano pitanjem i kako tijelo razumijeva drugo tijelo; kao izvedbeni, društveni, socijalni, biološki, radni ili metafizički fenomen – pokušavajući u zajedničkom komunikacijskom naporu donekle skicirati što bi to uopće bilo.

Premijerno izvedeno u veljači 2010. u Zagrebačkom plesnom centru.
Trajanje: 45 minuta

WORK EVERY DAYu nekoliko kadrova vodi kroz intrige rada tijela. Dokumentarizam plesnog rada proizvodi kao višak slojeve fikcije koji su uvijek na pragu uspostavljanja naracije. Priča izostaje, ali ostaju sjećanja na film kojeg niste gledali.

Tretirajući tijelo kao rezervoar različitih ideologija, osobni povijesni bazen biva aktiviran kako bi se povezao ili odvojio u odnosu na osobnu povijest, koja je nužno uvijek i izvedbena povijest. Ovaj rad je svojevrsni zajednički utopijski manifest, kreiran u međuprostorima mjesta na kojima živimo, mjesta u kojima smo nekad bili i mjesta još nedosegnute budućnosti.

WORK EVERY DAY nudi razumijevanje tijela kao zadnje otporničke površine koja je istodobno sučelje kao i projekcijska površina različitih oblika estetskih ideologija. Tijelo je uvijek smješteno negdje, kreirajući svojim samim postojanjem površinu otpora, a samim time i fenomen otpora koji nikad ne može biti sasvim aproprijatiziran.
OSVRTI

"Razvijajući kroz tijek izvedbe mogućnosti povezanog poimanja rada i produktivnosti, Work Every Day ipak inzistira na kontingentnosti njihove povezivosti – kroz predstavu stalna je mogućnost da iz rada ne nastaje proizvod ili da proizvod ne nastaje iz rada. Kontingentnost tog odnosa – između rada predstave i proizvoda predstave – postupak je kojim Work Every Day zauzima suprotni pol od teatra potvrđivanja i pojašnjavanja da ono što je posrijedi u društvu doista jest potvrdivo u teatru. Teatar potvrđivanja i pojašnjavanja, koji eto u posljednje vrijeme na hrvatskim pozornicima proživljava svoju drugu mladost, nadasve u formi propagandnog kazališta, predmnijeva da može izvjesno uprizoriti ono što gledatelj zna i što masmediji kolportiraju. Međutim, kontingentnost materijalnih nositelja teatarskog događaja korumpira izvjesnosti znanja koje inscenira. Od izvjesnosti ostaje tek izvjesnost neizvjesnosti. Stoga je ovdje naprotiv riječ o teatru oduzimanja: ono s čim smo došli možda nije tako, ono s čim smo otišli možda nije tako. Teatar kojeg napuštamo uskraćeni za ono s čim smo došli, teatar koji nas osiromašuje namjesto da se upinje da nas obogati."

Tomislav Medak, Frakcija

"Kao i u dosadašnjim radovima, Marjana Krajač predstavlja se dosljednim, višeslojnim i zahtjevnim konceptom, dorađenom produkcijom, te autentičnim i zaoštrenim pomakom."

Iva Nerina Sibila, Kulisa.eu

"Tijekom izvedbe plesačice demonstriraju različite strategije pamćenja izvedbene građe kao sekundarne tvorevine sa sviješću o tome da putovi pohranjivanja sjećanja nipošto nisu linearni, nego se kombinatorički umnažaju u nepreglednu mrežu asocijativnih nizova."

Ivana Slunjski, Vijenac

"Ples kao jedinstven ljudski element, svakome razumljiv na apstraktnoj razini."

Ana Jerković, Slobodna Dalmacija

Koreografija i koncept: Marjana Krajač

Izvode: Amelia Uzategui Bonilla, Bettina Bölkow, Elisa Fernández Arteta, Chloé Serres

Dramaturgija: Wiebke Hensle i Marko Kostanić

Fotografije: Damir Žižić i Iva Korenčić

Oblikovanje prostora: Gordan Karabogdan

Oblikovanje svjetla: Bojan Gagić

Tehnički asistent: Leonardo Krakić

Realizirano uz podršku Gradskog ureda za kulturu Grada Zagreba, Ministarstva kulture RH, Hrvatskog instituta za pokret i ples, Zagrebačkog plesnog centra i plesnog centra Tanzfabrik Berlin. Realizirano u sklopu projekta EL 2010: TRANSFER



Kreirano i premijerno izvedeno za Festival plesa i neverbalnog kazališta Svetvinčenat u srpnju 2009. godine.
Trajanje: 120 minuta

Projekt SIMPLE LIFE u svoje središte postavlja dva subjekta: gledatelja i izvođača koji se susreću jedan na jedan i razmjenjuju u tom direktnom činu umjetnički rad. Umjetnički rad je u ovom slučaju ne samo jednokratan unikat nego izrađen isključivo i u svrhu ove “primopredaje”. SIMPLE LIFE je tako svojevrstan repertoar plesnih minijatura, koji se izvode po principu:jedan ples po gledatelju. Broj plesova je i definitivni broj gledatelja. Uz svaki plesizrađuje semala programska bilježnica koju plesači, koji su ujedno i autori plesova, izrađuju tijekom rada. Bilježnica je programska knjižica, tekst, dnevnik, navigator plesa, zabilješke o autoru, procesu i radu… Konceptualno i dramaturško polje ovog projekta tako tematizira izrazitu poroznost plesne umjetnosti, ekskluzivnu izvedbenost samog plesnog čina koja je uvijek u oku onoga koji gleda kao i u trenutku onoga koji izvodi,dok u drugom planu tematiziraekonomiju izrade i izvedbe plesa kao umjetničkog djela, kao umjetničkog čina.

Manufaktura

Osim pripremnog razgovornog i dramaturškog perioda, manufaktura plesova odvijala se od 6. do 24. srpnja u Zagrebu i Svetvinčentu. Svjesno odabran kratki period intenzivirao se u dnevnoj proizvodnji koja se po točno utvrđenoj strukturi odvijala svakodnevno od ponedjeljka do subote od 10 – 22 sata. U dramaturškoj fazi pripremljeni nacrti za plesove razrađivani su u dnevne skice plesova koje se spajaju u dnevni repertoar od čega onda nastaje tjedna serija. Takav precizan proizvodni tijek proizveo je određeni afirmativni proizvodni pritisak koji je eliminirao klišeizacije i mistifikacije kreacijskog procesa potvrđujući tezu da je kreacija uvijek produkt, ponekad i nusprodukt rada kao primarnog oruđa. Uspostavljajući radni režim u kojoj svi sudionici napinju svoj kreacijski, izvedbeni i koncentracijski raspon do krajnje granice, nalazeći se svakodnevno u proizvodnoj kao i prezentacijskoj situaciji, sam proces postaje izvedba, postaje izvedben.

Strukture

Specifična postavka krajnje prezentacijske strukture jedan izvođač – jedan gledatelj koji se susreću u zasebnom prostorudodatno je radikalizirala način kreacije. Očišćen od svih elemenata koji bi materijalu plesa mogli dodati (ali i oduzeti) filter za interpretaciju, predložiti ga kao oruđe ili medij ili instrument unutar većeg scenskog narativa, pokret postaje (i ostaje) afirmiran kao jedini početni i završni izvedbeni entitet. Njegovi kodovi, njegove ideologije, njegovi diskursi te odnosi koji se stvaraju između tijela koji je istih nositelj, i gledatelja koji ih (također kao tijelo u prostoru) identificira ili evaluira, postaju glavni predmet strukture, kako plesnih serija tako i projekta u cjelini.

Primopredaja

Primopredaja ili transport ili svojevrsna translacija materijala između dva tijela u prostoru (izvođač i gledatelj) postaje tako zamišljena posljednja stanica putovanja, no koja možda ne isključuje da je odredište samo privremeno. Kako predati ples, kako zaprimiti ples te koji tip uleknuća i gledateljskog okvira zahtijeva dotična primopredaja predmet je pokusa koji se u konačnici odvija tek u kolaboraciji s publikom.

Simptomi

Metodologija proizvodnje etablirala se kroz proces odstranjujući one procedure koje su naginjale osiguravanju semantičke prevlasti u krajnjem produktu. Istodobno s katalogizacijom nepoželjnih procedura akumulirao se kao određeni nusprodukt i skup formalnih znanja koji je profunkcionirao kao nefundirani kriterij pri donošenju scenskih odluka. Generički naziv metodologije mogao bi biti – suptrakcija. Reduciranje izvedbene situacije na minimalne uvjete, jednog izvođača i jednog gledatelja, iziskuje opreznije baratanje inscenacijskim mehanizmima. Unutar dramaturške elaboracije izbjegavale su se dva prepoznatljiva simptoma izvedbenog tretiranja intimnosti. Prvi simptom, koji radi na intenzifikaciji intimnosti pokušava organizirati specifično, privilegirano i privatizirano iskustvo. Drugi simptom naslijeđen je iz modela umjetnosti performansa i instalacijske umjetnosti. Oba navedena modela rade na transformaciji uvjeta izvedbe, u ovom slučaju situacije jedan izvođač – jedan gledatelj, u objekte izvedbe. Ili se, kao u tradiciji performansa manipulira pozicijom gledatelja i framingom kojeg izvedbeni prostor regulira, ili, prisvajajući režime reprezentacije instalacijske umjetnosti se plesno tijelo različitim tehnikama samoapsorpcije reproducira u prostoru. Detektiranjem navedenih simptoma afirmirao se tip proizvodnje plesa koji je nastalom materijalu omogućio dovoljnu stabilnost istodobno otvarajući nove prostore za koreografsko-kompozicijsku aktivaciju.

Koncept i autorica: Marjana Krajač

Izvedba i autori plesova: Pavle Heidler, Zrinka Lukčec, Maja Marjančić, Martina Nevistić

Asistencija i suradnica na projektu: Iva Korenčić

Suradnica u projektu: Andreja Široki

Dramaturgija: Marko Kostanić

Fotografije, dizajn, tonska realizacija: Iva Korenčić

Projekt i produkcija: Zagrebački plesni ansambl

Realizirano za 10. Festival plesa i neverbalnog kazališta Svetvinčenat

Realizirano uz podršku Gradskog ureda za kulturu Grada Zagreba i Ministarstva kulture RH



Premijerno izvedeno u listopadu 2007. godine u Teatru &TD u Zagrebu.
Trajanje: 38 min.

«Rekao sam vam nešto o staroj predrasudi filozofije prema afektu i pokazao sam vam kako je ova filozofska predrasuda prema afektu, u svakom slučaju, ograničeno ispravna. Vjerojatno, naime, bez afekta, dakle bez takvog htijenja koje je iza mišljenja, nije uopće moguće sastaviti neku pravu filozofsku misao. …
Filozofsko ponašanje ne može izgubiti hrabrost da stiče iskustva, da nešto gleda; jer ono što gledamo najprije još uopće nije dokazano, još uopće nije institucionalno zahvaćeno. To nije ono posljednje i nije apsolutna istina; ali ako nismo za to sposobni, ako dopustimo da zakržlja ta sposobnost, da se na stvarima uopće nešto opaža, da se vidi kako se pojavljuje, onda nećemo moći dospeti do neke stvarne filozofske refleksije.»

Theodor W. Adorno

ENDLESS LOVE je komorni plesni solo koji se bavi tjelesnim ideologijama upisanima u vlastito tijelo polazeći od nulte točke aktivacije kao početne točke ukupne potencijalnosti tijela. Prisutnost živog i neživog, biljaka i objekata, artificijelne prirode i organske materije, ovaj rad otvara sklop pitanja o tijelu kao otporniku osnovnog postojanja.

OSVRTI

"Na ovom mjestu predstava postavlja relevantna pitanja o unutarnjem »imperativu«, trajanju i »glasu« pokreta, o strpljivosti njegova oblikovanja, o beskrajnoj ljubavi (barem tako kaže naziv predstave) prema mogućnosti nenormiranog umjetničkog izričaja. Zbog toga bih »Endless Love« ocijenila kao zanimljivo istraživanje unutarnjih granica stvaralaštva, pretpostavljam privlačno svim gledateljima koji razmišljaju o konfliktnim metodologijama discipline nasuprot spontanosti, koje paralelno rabimo u vlastitom radu."

Nataša Govedić, Novi list

"Njezina plesna igra nastoji i zaobići diktat početka i završetka, jer koreografske sekvence koje oblikuje namjerno raspolovljavaju skladbu i ne slijede njezin tijek. Marjanin registar pokreta tako je zapravo interpretativni koreografski tekst koji okončava “koncertom” ispred “biljaka”.“

Ivana Đerđ-Dunđerović, Glas Slavonije

Koncept, koreografija i izvedba: Marjana Krajač

Oblikovanje svjetla: Miljenko Bengez

Grafički dizajn: Gordan Karabogdan

Realizirano uz podršku Gradskog ureda za kulturu Grada Zagreba, Studentskog centra – Teatar &td – CIIU te uz potporu Hrvatskog instituta za pokret i ples

Prostorna podrška: radna platforma EkS-scene

Endless Love – solo realiziran je u sklopu projekta brain_artist 2007 te tijekom koreografskog istraživanja ProSeries at Impulstanz 2007/Extern Sources with Meg Stuart u Beču.